Zugravul Constantinos de la Polovragi şi teologia icoanei sale

            Compoziţia murală ce decorează pridvorul bisericii mânăstirii Polovragi, executată în anul 1713, înfăţişând Muntele Athos în locul scenei Judecăţii de Apoi, cum indică erminia, aparţine zugravului Constantinos, grec de origine, înzestrat cu o profundă conştiinţă artistică, influenţat de Şcoala Athonită de pictură şi un remarcabil exponent al picturii brâncoveneşti, căruia patrimoniul cultural românesc îi datorează mult.

            Potrivit cercetărilor Eleonorei Costescu, aplecată cu atenţie de geolog asupra acestei picturi unice în ţara noastră şi conferind totodată subtile interpretări, Muntele Athos de la Polovragi prezintă analogii cu varianta imprimată la Veneţia în anul 1650, cercetătoarea susţinând că este vorba despre o artă „situată într-un punct de echilibru între simplificarea extremă şi virtuozitate, ce conduce spre naturalism”[1].           

            Pe vremea domniei lui Constantin Brâncoveanu – relatează Eleonora Costescu – , Ioan Comnenul, medic la curtea acestuia, a întreprins în 1698 o călătorie în Sfântul Munte, rezultatul fiind fructificat în scrierea unei cărţi, care să-i ofere domnitorului Brâncoveanu o serie de informaţii şi impresii culese nemijlocit. Acesta este şi motivul pentru care, presupune Eleonora Costescu, faimosul zugrav Constantinos a executat pictura murală la Polovragi, ca pe „un fel de memento, o invitaţie la o călătorie pe care prinţul nu a întreprins-o niciodată”[2].

            Fresca de la Polovragi se remarcă prin introducerea peisajului în decorul faţadelor bisericilor, o constantă a picturii brâncoveneşti, cu mare putere de evocare. În reprezentarea de la Polovragi, colinele par a se uni cu cerul, iar potecile şerpuitoare ascendente fac legătura dintre mânăstiri, într-o tainică unire a umanului cu divinul. Cerul, pictat într-o manieră rafaelită, indică momentul înserării prin luna plasată în colţul din stânga, pierdută printre chiparoşii din depărtare. Avem o îmbinare între pictura peisaj şi portret, unde personajele sunt micşorate perspectival, cu scopul de a evidenţia trăirea ascetică, şi au menirea de a însufleţi clădirile şi munţii. Zugravul a optat pentru o scenă dinamică, şi nu una statică, astfel că monahii sunt surprinşi în mişcare.

            Linia munţilor, în viziunea Eleonorei Costescu, semnifică un factor esenţial prin imaginea de ansamblu şi aminteşte „miniatura persană”, iar modul specific de a reda colinele denotă „un simţ al ordinii şi al măsurii”[3]. Sub acest raport, putem afirma că fresca de la Polovragi face trimitere şi la complexele fresce ale palatului Topkapi din Constantinopol[4].

            Se ştie că, în Orient, civilizaţia Persiei dezvoltă, în jurul secolului al V-lea î. Hr., deci cu mult înainte de naşterea Islamului, o mare pasiune pentru grădini, ca simbol al legăturii cu viaţa şi al trecerii prin ea, după cum se exprima V. Guroian[5]. Probabil că pictorul-zugrav de la Polovragi a cunoscut această tradiţie a grădinii, căci sub pana lui, întregul Munte Athos devine o grădină, una a Maicii Domnului, ea însăşi prezentă în această grădină. Geniul pictorului îşi găseşte expresia maximă în zugrăvirea unei scene abia vizibile, a întâlnirii dintre Maica Domnului şi Atanasie Athonitul, scenă cu care începe integrarea privitorului în spaţiul pictural. Este vorba de vedenia Sfântului Atanasie şi nu de o „reprezentare aequalitas”, admirabil transpusă de artist. În „Vieţile celor care au zidit mânăstirile athonite”[6], se relatează episodul arătării Maicii Domnului călugărului Atanasie. Plecând spre Kareia pentru a cere sfat şi ajutor, deoarece mânăstirea Marea Lavră, unde Sfântul Atanasie era stareţ, se afla în lipsuri financiare, pe drum i s-a arătat Maica Domnului, cu care a purtat un dialog revelator, păstrat în tradiţia Bisericii şi care poate fi citit până astăzi de către pelerini în locul arătării, numit „Aghiasma Sfântului Athanasie”. Neîncrezător în ceea ce vede, Sfântul îi cere Maicii Domnului săvârşirea unei minuni. Ea îi spune simplu să lovească cu bastonul în stâncă. Îndeplinind porunca, Sfântul loveşte stânca, iar aceasta izvorăşte numaidecât apă.

            Modul cum exprimă zugravul ţâşnirea apei e de fapt o irupere a sacrului în spaţiul athonit, şi ţine de o rafinată intuiţie a lui, perceptibilă şi la nivelul variaţiilor de galben şi al luminii. Sensibilitatea zugravului pentru culorile luminoase, precum şi atenta distribuţie a lor conferă ansamblului un caracter fascinant. Scena întâlnirii dintre Maica Domnului, care amprentează locul, şi Sfântul Atanasie este de o maximă intimitate şi intensitate, dar în acelaşi timp e subliniată distanţa prin poziţia uşor îndoită a corpului Sfântului Atanasie, înfăţişat de la mijloc în sus, indicând astfel starea de totală uimire. Ceea ce se comunică privitorului e un „act vizionar”. Limbajul mâinilor întinse ale Maicii Domnului semnifică gestul îmbrăţişării întregului munte, dar şi a noastră ca privitori. Veşmintele Maicii Domnului, poziţia verticală a trupului, lumina care învăluie ambele figuri subliniază apartenenţa la acelaşi nivel de realitate şi alcătuiesc o veritabilă icoană, în care se concentrează teologia întregului Munte.

Transpunerea literară a frescei de la Polovragi în povestirea Pasarea măiastră de Valeriu Anania

           

În povestirea Pasărea măiastră, din volumul Amintirile peregrinului apter[7], datată Văratec 7 nov. 1985, autorul amplifică sub aspect literar ceea ce zugravul Constantinos doar a sugerat artistic. Avem de-a face în naraţiune cu o secvenţă ekphrastică, explicată prin gestul autorului de a desprinde silueta femeii din peisaj şi de a-şi imagina propriul dialog, prin intermediul personajelor, implicând astfel cititorul într-un prezent continuu. Femeia poartă un nume, Liţa Panaghia, în sfera căruia se îmbină dimensiunea umană şi cea divină, iar ocupaţia ei în mânăstire este „de a smulge iarba dintre lespezi” (p. 146), metaforă pentru tot ce se supune vremelniciei. Extraordinara capacitate a autorului de a privi simultan două ipostaze ale Maicii Domnului şi de a reda transferul de atribute este reliefată de constatarea că atâta vreme cât Liţa Panaghia stă în mânăstire, femeia din frescă nu mai are aură.

            Dacă zugravul a subţiat expresia feţei şi cromatica veşmintelor Maicii Domnului, lăsând doar lumina să vorbească, Valeriu Anania le accentuează, sporind taina: „toată îmbrăcămintea i se împânzea în creşteri şi descreşteri de lumină, în împrumuturi de roşu şi albastru... Faţa, uşor veştedă, se lumina de ochii ei mari şi neobişnuit de blânzi, care te învăluiau într-un amestec suav de bucurie şi tristeţe” (p. 147). Misterul este amplificat şi de trăsăturile morale reprezentative pentru Maica Domnului: „Muţenia femeii era mai degrabă o tăcere pecetluită de bună voie şi purta în ea ceva din nobleţea cuvântului care-şi refuză degradarea, ceva din sfinţenia cântului mut” (p. 148).

            Finalul povestirii e tot o propensiune spre lumină. Plecarea Liţei Panaghia din mânăstire îi lasă din nou posibilitatea peregrinului apter de a o privi transfigurată în Femeia din frescă: „Acum laviţa era pustie şi-mi era dor de Liţa Panaghia şi nu puteam s-o văd decât pe Femeia din Athos, deasupra, firavă sub cununa ei de lumină” (p. 155).

            

Nicoleta Pălimaru

articol apărut în Revista Renașterea, martie/2018

---

[1] Eleonora Costescu, „La peinture murale des Pays Roumains (XVIIIe-XIXe)”, în Actes du XVIIe congrès international des études byzantines, Bucharest, 6-12 septembre 1971, Editura Academiei RSR, 1975, p. 540.

[2] Ibidem, p. 539.

[3] Ibidem, pp. 540-541.

[4] V. Stéfane Yerasimos, Kostantinopel, Istambuls, H.F. Ullmann, 2009.

[5] Vigen Guroian, Grădina ca parabolă teologică – meditaţii despre grădinărit, traducere şi postfaţă de diac. Ioan I. Ică jr. Deisis, Sibiu, 2011.

[6] Cf. www.doxologia.ro, portal ortodox (accesat în 1 martie 2018).

[7] Valeriu Anania, Amintirile peregrinului apter, Editura Limes, ed. a III-a, Cluj-Napoca, 2004.