Extravaganza
Transilvania: explorarea geografiei interioare a lui Ștefan Câlția
Expoziție-eveniment
la Mănăstirea Ursulinelor, Sibiu (19 iunie – 16 august 2026), curator Liviana
Dan
A fost odată — și este încă, până la 16 august — un loc
unde o mănăstire părăsită de rugăciunile ei vechi a primit, în schimb, peste o
sută treizeci de tablouri. Cu acest număr impresionant de lucrări, reunite din
perioade diferite ale unei cariere de peste cinci decenii, „Transilvania |
Extravaganza” este, după informațiile disponibile despre proiect, cea mai amplă
expoziție dedicată vreodată lui Ștefan Câlția pe teritoriul românesc și
central-european — o adevărată saga vizuală, nu o simplă trecere în revistă.
Miza ei nu este una pur retrospectivă, ci una de relectură narativă: expoziția
își propune să recompună, dintr-un corpus atât de vast, marile direcții
tematice ale unei opere rămase remarcabil de coerentă. Vizitatorul nu parcurge
săli, ci capitole; tablourile se citesc
cu ochii sufletului ca paginile dintr-o carte uriașă, ținută deschisă pe
zidurile unui loc care, la rândul lui, are propria poveste de supraviețuire.
Ceea ce reușește expoziția, înainte de orice analiză de
detaliu, este o articulare tematică atât de strânsă cu spațiul gazdă încât
depășește simpla potrivire curatorială și capătă, fără exagerare, statutul unei
hierotopii — acea sincronicitate rară între semnificația tablourilor și
sacralitatea latentă a unui loc consacrat altădată vieții monahale, în chiar
centrul urban al Sibiului. Spațiul a fost recuperat și reabilitat de Ambulanța
pentru Monumente, o inițiativă exemplară care salvează monumente istorice
și de patrimoniu fără să atingă brutal materia istorică, lăsând să respire
elementul estetic nonconjectural. Galeria Posibilă, organizatoarea expoziției,
face aici un demers necesar: acela de a evidenția, fără ambalaj inutil,
calitatea artistică reală a creatorului. Vizita mea și a celor trei prieteni
veniți de la Cluj Napoca în duminica zilei de 28 iunie confirmă această
coerență epică, dar și o calitate mai greu de cuantificat: capacitatea picturii
maestrului Câlția de a transforma un spațiu monahal dezafectat într-un loc epifanic
activ, fără ca exercițiul curatorial să forțeze vreo analogie religioasă
explicită.
Un detaliu uman merită notat înaintea oricărei analize
plastice: mulți tineri se află în preajma pictorului ajuns la o vârstă
înaintată, atrași de delicatețea lui și de prezența lui harismatică — și,
contrar regulii nescrise după care persoanele în vârstă tind să absoarbă
energia celor din jur și să îi epuizeze, la Maestrul Câlția fenomenul se petrece exact
invers; e el cel care pare să dea mai mult, nu să ia. Expoziția însăși e
organizată cu un fir elegant și exemplar: ghidaje amabile dar discrete, parcurs
limpede, foarte animată, peste tot zâmbete și o plinătate umană greu de
simulat. Printre momentele de prezentare reținute la vizionare se numără în
deschidere marginea pădurii cu îngerul ei surprins, marginea satului unde
hălăduiești, grădina secretă, locul-casă personificată, oamenii vocaționali,
visele, copilăria, vasul cu flori, vasul cu aghiasmă, paharul-potir, circul,
lumea ca teatru, nasul roșu de clovn, fețele atinse de un alt tip iconic de
frumusețe, tristețea visătoare — un repertoriu pe care pictorul îl reia,
variat, de-a lungul întregii sale opere, fără să-l epuizeze niciodată.
Pragul poveștii:
pasarela de lemn prin grădina-pădure recreată în incinta mănăstirii.
Pragul: spațiul ca a doua lucrare a expoziției
Decizia curatorială a Livianei Dan de a folosi efectiv arhitectura mănăstirii — inclusiv o grădină-pădure recreată în interiorul curții clădirii, traversată de o pasarelă de lemn care întârzie deliberat accesul vizitatorului la primele lucrări — funcționează ca un al doilea strat de discurs, paralel celui pictural, și vine să completeze exemplar spiritul povestirii vizuale a întregii expoziții. E pragul clasic al oricărei povești bine spuse: înainte să intri în lumea fermecată, treci printr-o pădure desiș. Acest tip de scenografie a parcursului, care transformă vizita într-un act aproape ritual de apropiere graduală, capătă aici o relevanță suplimentară dată de istoria locului. Spațiul inspiră, de la prima pagină a ghidajului, o anume rânduială, o bunăcuviință discretă — un soi de „atenție: obiecte fermecate!...” rostit fără cuvinte, valabil deopotrivă pentru ziduri și pentru picturi.
Încadrarea critică standard a lui Câlția este cea de
reprezentant al realismului magic românesc — o etichetă pe care istoria artei o
folosește pentru a descrie o pictură figurativă, narativă, populată de
personaje hieratice și animale cu statut aproape simbolic, dar care refuză
programatic gestul abstract sau conceptual al artei contemporane
internaționale. E, în fond, limbajul basmului transpus în ulei pe pânză:
fiecare lucrare se comportă ca o filă desprinsă dintr-un letopiseț fantastic,
cu eroi care nu au nume, ci doar un gest definitoriu generic pe care îl putem
regăsi în fiecare din noi — fata cu cartea, femeia-clovn, pasărea-om. Pictorul
însuși poate fi numit, fără riscul exagerării, un artist de avangardă: arhaic
și plin de prospețime în același timp, cu un tonus vital potolit, colorat viu
dar niciodată țipător, niciodată grăbit să convingă.
Profil pierdut, veșmânt brodat, carte și
crenguță înflorită: portretul ca filă de letopiseț.
Formația sa la
Institutul „Nicolae Grigorescu” din București, sub îndrumarea lui Corneliu
Baba, explică parțial acest ancoraj: de la Baba moștenește economia gestului în
portret, o anume expresivitate, austeritatea cromatică a chipului — vizibilă,
în actuala expoziție, în seria de portrete feminine surprinse din profil
pierdut, unde toată elaborarea decorativă e deplasată asupra veșmântului, iar
fața rămâne aproape monocromă, tratată ca o suprafață de frescă veche, nu ca
obiect de virtuozitate mimetică. În
aceste chipuri se regăsește limpede expresivitatea de tip Corneliu Baba, dar și
un ecou al picturii spaniole vechi, sobră și austeră în tratarea trăsăturilor.
Acolo unde Baba scria, parcă, biografii, maestrul Câlția iconografiază povestirea.
Dar pictorul se distanțează de Baba exact acolo unde
intră în joc fantasticul. Spre deosebire de realismul psihologic, adesea
dramatic, al maestrului său, pictura lui Câlția e populată de o blândețe
constitutivă: personajele-hibrid, oamenii cu trăsături de pasăre, de animal sau
de reptilă sunt tratate fără ironie corozivă și fără patetism tragic, ca niște
creaturi de poveste cărora nu li se cere acte de identitate, ci doar credință
din partea privitorului. Pictorul se apropie de aceste lucruri potențial
dramatice cu o anume delicatețe, de parcă răul nu ar trebui să aibă niciodată
puterea maximă, în hidoșenia lui maximă. La fel, femeia-clovn, femeia
semi-înger din unele compoziții rămâne mereu într-o demnitate umană intactă:
pictorul se atinge de feminitate fără pic de misoginie, oricât de stranie sau
hibridă ar fi forma în care o așază pe pânză.
Satul sub cerul incendiat: proporția
răsturnată dintre cer și pământ, ca-ntr-o apariție.
Acolo unde Bălașa cultivă un patos cosmic, erotic-monumental, Câlția optează pentru un registru mai intim, mai aproape de fabula spusă la gura sobei decât de ,,odă”. Diferența ține și de scară: Bălașa lucrează frecvent în formate ample, cu ambiție de frescă publică; Stefan Câlția, chiar și în pânzele mari din această expoziție — precum peisajul de sat sub cerul incendiat, unde proporția cer-pământ e răsturnată în favoarea unei imensități cromatice aproape abstracte deasupra unui șir minuscul de case, ca un sat de poveste cuibărit la poalele unui balaur de nori — păstrează o scară a privirii care rămâne, structural, una de gen intimist, de poveste spusă la persoana întâi. Ocrotită de Pronie.
Tema zborului invită inevitabil comparația cu Marc
Chagall, al cărui univers de îndrăgostiți și animale plutind deasupra satelor
evreiești din Vitebsk a stabilit, în secolul XX, gramatica vizuală a levitației
ca metaforă a libertății afective. Diferența esențială constă în motivație: la
Chagall, plutirea exprimă de regulă extazul erotic sau memoria nostalgică a
unui loc pierdut; la Câlția, zborul e mai curând un mod de a privi lumea, o
poziție de observator suspendat dar nu detașat — supranumit, semnificativ,
„pietonul văzduhului” — care păstrează picioarele, metaforic vorbind, încă
legate de sol, de Transilvania ca spațiu biografic concret. Aceeași logică a echilibristicii existențiale
guvernează și alte motive recurente ale expoziției: peștele care pare la fel de
firesc prin aer și prin uscat, casa
umblătoare angajată într-un soi de echilibristică domestică proprie, reperele
acelea care pleacă mereu cu noi, oriunde am fi, ca niște pivoți existențiali ce
nu permit nicio rătăcire definitivă. E un erou de poveste care zboară nu ca să
evadeze dintr-o lume pierdută, ci ca să o vadă mai bine pe cea pe care încă o
are.
Cu Giorgio de Chirico și pictura metafizică, înrudirea se
construiește mai degrabă pe planul compoziției decât pe cel al imaginarului:
acea suspendare temporală, acea liniște apăsătoare a personajelor înghețate
într-un gest etern — funambulul de pe sârmă, surprins în echilibru perpetuu cu
o bulă de sticlă în vârful degetelor, ca un personaj prins la mijlocul unei
propoziții magice — produce un efect de „scenă atemporală” similar pieselor de
șah uman ale lui de Chirico, deși paleta caldă, organică a maestrului Câlția
contrazice frigul metalic, urban al pictorului italian.
Funambulul-înger:
echilibru perpetuu, ca un personaj prins la mijlocul unei propoziții magice.
Tema circului și a lumii-ca-teatru — recurentă într-atât încât poate fi considerată cheia de boltă a întregii expoziții — trimite, în schimb, către o tradiție mult mai veche: cea a lui Pieter Bruegel cel Bătrân, la care satul, sărbătoarea populară și teatrul de bâlci devin pretext pentru o meditație morală asupra condiției umane. Câlția păstrează din această filiație gustul pentru scena colectivă populată dens, ca un alai de personaje de basm adunate la un singur ospăț, dar elimină aproape complet componenta satirică sau grotescă a modelului flamand. Scena vieții ca circ — chiar și atunci când nasul roșu de clovn devine semnul ei cel mai vizibil — rămâne, la Câlția, un loc al reținerii: unde Bruegel arată, fără menajamente, slăbiciunea și ridicolul speciei, Câlția alege o cale de mijloc, ca un povestitor care nu vrea să-și sperie ascultătorii.
În secțiunea de peisaj propriu-zisă — pădurea, marginea
satului, drumul de țară — analogia cea mai pertinentă rămâne, din perspectiva mea,
cea cu Ion Andreescu, nu atât prin
manieră, cât prin temperamentul dramatic al peisajului: la amândoi, cerul nu e
simplu decor, ci protagonist activ al compoziției, purtător al unei tensiuni
afective ce depășește amănuntul și descriptivismul. Diferența majoră e una de
epocă și de intenție: dacă la Andreescu drama cerului ține de o melancolie de
sfârșit de secol XIX, aproape simbolistă, la Câlția același procedeu devine un
instrument compozițional conștient de propria sa artificialitate, mai apropiat
de logica suprarealistă a contrastului de scară decât de tradiția peisajului
romantic. E pădurea din povești, cea în care drumul șovăie înainte de a se
pierde printre case mici cât palma, sub un cer care pare să țină minte tot ce
s-a întâmplat vreodată acolo.
Dincolo de scenă, natura însăși poartă, în aceste pânze, un dialog cu sine — o conversație laconică, evanghelică de-a dreptul, suficientă, măsurată, spusă în șoaptă, nu în declarație. Paradoxul și paradisul cromatic al întregii opere stă tocmai în această aparentă contradicție rezolvată firesc: o prospețime a culorii care reușește, simultan, simplitatea gestului și bogăția paletei, fără ca una s-o anuleze pe cealaltă.
Dincolo de scenele narative, expoziția revine obsesiv la câteva obiecte-simbol — paharul transparent, „curățat” pe dinăuntru, vasul cu flori, vasul cu aghiasmă — apropiindu-se astfel de o altă tradiție pe care vizita o readuce limpede în minte: cea a naturii statice de tip stillife, tratată însă nu ca exercițiu de virtuozitate, ci ca receptacol al harului, ecou discret al potirului euharistic. Aici se atinge, poate, miza cea mai profundă a întregii opere: inefabilul, sacralitatea vieții, rugul viu care arde, fără să se mistuie, în fiecare obiect pictat — fie el un pahar gol pe o masă, fie o creangă înflorită ținută în mână sau o floare așezată într-un vas vechi. Fiecare tablou devine, în acest registru, un imn, o psalmodiere a bucuriei personificate de a trece prin această viață, de a împărtăși și a dărui mai departe recunoștința pentru simplul fapt de a exista.
Stă, undeva, lângă lucrările sale, omul însuși: bărbat în vârstă, cu barbă albă ca un nor conjurător și ochi mari, albaștri, care par să privească dincolo de cei din jur, în adânc — un chip parcă pogorât dintr-o icoană, confirmând astfel, dincolo de pânze, întregul demers al expoziției. Maestrul venerabil Ștefan Câlția împlinește în acest sens ceea ce putem numi „pom răsădit lângă izvoarele apelor, care rodul său va da la vremea sa și frunza lui nu va cădea și toate câte va face vor spori” (Ps. 1, 3).
„Transilvania | Extravaganza” funcționează simultan ca
bilanț de carieră și ca argument tacit pentru o lectură mai nuanțată a
realismului magic românesc — un curent adesea tratat în istoriografia de artă
drept o anexă regională a suprarealismului internațional, dar care, în cazul pictorului
Ștefan Câlția, se dovedește a fi un idiom propriu, format prin sinteza
disciplinată a unei educații realiste (filiera Baba), a unui repertoriu tematic
central-european (zborul de tip chagallian, teatrul de tip bruegelian) și a
unei sensibilități peisagistice locale, poate de filiație andreesciană.
Rezultatul nu este eclectism, ci o gramatică vizuală stabilă, recognoscibilă
instantaneu — fapt confirmat, de altfel, și de statutul artistului, unul dintre
cei mai cotați pictori români în piața de licitație contemporană.
Cu peste o sută treizeci de lucrări așezate cap la cap ca
filele unui letopiseț, expoziția de la Sibiu are meritul rar de a arăta,
dintr-o singură privire amplă, cum se construiește, poveste după poveste, o
asemenea gramatică. Se pleacă din acest spațiu, așa cum constată orice
vizitator atent, cu retina sufletului mai curată, cu nădejde în frumosul care
biruie, cu sufletul eliberat de atâta dramatism al urâtului — curățat, cu o
altfel de înțelegere a lumii, una iconică. Exact cum iese eroul dintr-un basm
bine spus: puțin schimbat în sensibilitate, puțin mai treaz la frumusețea lumii
reale.
Maria Corina N.
*Surse consultate pentru context biografic și de receptare critică: Wikipedia (en); Like5.ro; Curatorial.ro; Pliantul expoziției Extravaganța Transilvania.
* Photomobile: Corina Maria Negreanu și Nicoleta Pălimaru.
